Не спектакль, а позорище. В современном смысле слова

08-11-2018

На малой сцене Харьковского академического русского драматического театра состоялась премьера спектакля «Герой нашего времени» — вроде бы по известному произведению Михаила Лермонтова. Но, скорее, — по экстравагантным домыслам Александра Середина, радикально отличающимся от первоисточника. 

 

Булгаков, Лермонтов… Кто следующий?
Многие уже знакомы с драматическими поделками этого «творца», покорившего тинэйджеров «Племенем» по булгаковской пьесе «Последние дни. Пушкин». После лживых эксбиционистских откровений придуманной биографии великого русского поэта, автор этих строк надеялся, что Сашу Середина и близко не подпустят к академическому театру. Ан нет — впустили. 
Поверьте, не было никакого желания давать отклик на то, что они считают спектаклем о Печорине. Однако многие зрители, ставшие свидетелями бессмысленного смешения наигранного эротизма с некрофилией, обвинили меня в потакании обнаглевшим лицедеям. Смею вас заверить, не «потакал» зрелищу, от которого самого воротило на протяжении двух невыносимо долгих часов. Видимо потому, что, в отличие от участников этого срамного действа, знаю, что в допетровские времена бродячие труппы называли позорищами, а их состав — кощуницами (от чего родилось слово кощунство, объяснять не надо?). Тогда люди поклонялись Богу, а не притворщикам и обманщикам, которых и хоронить-то рядом с собой не позволяли, а везли за погост. 
Времена меняются, скажете вы, и я с вами соглашусь, только воспользуюсь при этом мудрым изречением Михаила Булгакова: «Времена меняются, исчезают города и страны, пролетают целые эпохи, а люди остаются людьми и должны оставаться ими». Кощуниц ныне называют актерами и причисляют не иначе как к творческой интеллигенции. Прошедшие века сделали всё для того, чтобы позорища стали театрами, создав для этого театральные школы, где учат актерскому и режиссерскому мастерству эту самую творческую интеллигенцию. Вы, надеюсь, правильно меня поняли? Если так, то давайте не возвращаться к кощунственным истокам и не превращать театры в позорища. 
Теперь о приемах, которыми воспользовался малоодаренный молодой человек (режиссером его называть не стану: не обучен он постановочному искусству). 
Режиссер для меня является высочайшим уровнем эстетизма, а сама профессия обязывает к философскому постижению избранного для сценического воплощения материала. Еще раз напомню, что любая литература, созданная или использованная для театрального действа, превращается в драматургию только тогда, когда наполняется оригинальным режиссерским замыслом. В противном случае зритель получает только текстовую иллюстрацию примитивного действия, к которому побуждает слово, а не конфликтный поступок. В варианте показанного пушкинцами спектакля, к сожалению, отсутствует даже этот недостаток. В нем не обнаруживается формообразующая жанровая природа, поэтому и смысла нет задумываться о стилевом своеобразии безразличных друг к другу отношений действующих лиц. Середин сделал неудачную попытку обрушиться на зрителей потоком эпатажных сцен, демонстрируемых непонятно кем без обоснованных на то причин. Не стану называть имен, погрязших в этом со­до­мо-гоморровом пред­ставлении, хотя не снимаю с них ответственности за профессию, которой они посвящают свою жизнь. 

По какой надобности здесь Печорин?
Итак, следом за Печориным мы попадаем в Тамань, где оказывается наш герой после жестокой расправы с Грушницким. Печорина разыскивает полицейский, но не может его поймать, потому что тот превратился в символ. Печорин, словно обезумевший Кронос, летает из прошлого в настоящее, давая нам понять, что он и есть самый настоящий герой каждого изменяемого времени. Возникает вопрос: «По какой надобности здесь Печорин?» Ответ прост — у автора этого драматургического экспромта не хватило ума и сноровки, чтобы создать собственную пьесу, поэтому за основу взят сюжет хорошо известного всем произведения. Таким образом, прикрывшись чувствительной натурой офицера царской армии Григория Печорина, он создал соответствующую личному дарованию версию.
Григорий Александрович безумно влюблен в дочь черкесского князя Беллу, да так неистово, что в изящном кофре таскает голову убитой девушки из одной эпохи в другую. Он хранит её в стеклянной банке, как символ вечной, не испепеляемой временем любви. А Казбич не дремлет, следит за соперником, чтобы похитить голову убиенной мученицы. 
В Тамани Григорий встречает не просто Мери, а Мери-Ундину — собирательный образ сразу двух роковых женщин. Объединив в одном лице княжну и контрабандистку, Середин заставляет ее полюбить пораженного церебральным параличом Грушницкого. И вот тут-то началось… 
Не терпит Печорин, когда кто-то кого-то любит без его вмешательства, и решает соблазнить женский собирательный образ. Затаскивает Мери-Ундину за мешки с синтетическим волокном (подразумевается контрабанда) и под ноги зрителей летит пара трусов и лифчик. Восстав обнаженными, они страстно изображают сексуальную прелюдию. В совершении бесшабашной и безграничной страсти нет ничего, вызывающего осуждение, наоборот, чем откровеннее ласки и движения, тем больше возможность возбуждения, длительность акта, удовлетворение и уверенность в прекрасном финале. Ведь это великолепно, когда у партнеров оргазм наступает одновременно — это сближает… 
То, что происходит между двумя, не подвластно никому. Однако если это свершается на подмостках академического театра, то должно облекаться в форму истинно драматического искусства. Срамные места совокупляющихся скрывала контрабанда, но они во время учебы в творческом вузе столь умело овладели памятью физических действий, что многие дамы потупили взор, а их кавалеры заскрипели стульями. Бурный оргазм сопровождался долгим визгом, тяжелым дыханием и соответствующими судорогами. 
В следующей сцене, в тех же декорациях был изображен столь же натуралистичный минет. Только вот осталось неясным, кто его делал Печорину — княжна Лиговская или Ундина? За этим занятием и застал их неуравновешенный во всех проявлениях Грушницкий. От горя он залез в железную бочку, разделся догола и, повернувшись к нам спиной, показал свою задницу, для которой специально вырезали в емкости большую дыру. Но его задница после всего нами увиденного уже никого не удивила. Бегал по сценическому пространству и тоже в бочке еще один голый мужик — то ли контрабандист Янко, то ли серб Вулич, но он для зрителей не представлял никакого интереса…
Свой малый зал художественное руководство драматического театра им. А. С. Пушкина именует экспериментальной сценой. Видимо, путая творческий эксперимент с беспутством. Какую публику хотят привлечь на такие спектакли и почему позволяют инфантильным юношам, возомнившим себя режис­серами-рефор­маторами, ди­скредитировать драматическое искусство, и без того переживающее ныне не лучшие времена?! На что будут способны молодые актеры в будущем, когда минует этот беспредел? Морально нравственные критерии в театре никто не отменял, и мы знаем не понаслышке, как извращенная режиссура пагубно влияет на личностные качества артиста, стоящего на опасном распутье. Назовем эту межу точкой невозврата в профессию актера, превращающегося в кощуницу.

Александр Анничев.

Читайте также
Другие материалы рубрики