О роли личности в драматическом искусстве

17-03-2017

Неужели сегодня ни в одном харьковском театре не существует сильного творческого лидера, чтобы одно только упоминание о нем говорило само за себя? 

Именно такой вопрос сегодня волнует многих театралов.

Что в имени тебе моем?
А ведь действительно, еще сравнительно недавно каждый театр ассоциировался с именем режиссера. Например, можно было сказать: иду на спектакль Виктора Афанасьева — значит, в театр кукол; к Анатолию Литко — и всем становилось понятно, что в театр им. Т. Г. Шевченко; произносилось имя Александра Барсегяна — и было ясно, что речь идет о спектаклях русского драматического театра. ТЮЗ ассоциировался с режиссурой Леонида Хаита и Александра Беляцкого, оперный театр — с Владимиром Лукашевым. 
А сейчас режиссер, ставящий спектакли на сценах государственных театров, часто связывает свое творчество также с коммерческими труппами или, как еще их называют, свободными, антрепризными или негосударственными. 
Как пример можно привести Степана Пасичныка, актера и режиссера академического украинского драмтеатра и художественного руководителя профессионального театра 
«P. S.». В государственном театре с успехом идут всего три его спектакля, а в негосударственном практически весь репертуарный список — пьесы, поставленные Пасичныком. 
Сергей Аксенов (театр «Может быть» без вопроса: если Гамлет сомневался в своем монологе «Быть или не быть?», то Сергей утверждает), Николай Осипов («Новая сцена»), Игорь Ладенко («Театр 19»), Игорь Ключник («Прекрасные цветы») — режиссеры достаточно известные, чтобы при упоминании их фамилий возникали прямые ассоциации с названием их авторских театров.
Задумываясь над вопросом о роли личности в драматическом искусстве, видимо, нужно отметить, что все перечисленные вначале художественные руководители советского времени – это режиссеры-шестидесятники, кои были последовательны в репертуарной политике вверенного им государством театра, поэтому они ориентировали зрительский интерес в русле героико-романтического, комедийного и сатирического направлений на основе доминирующей идеологии. Следует напомнить, что в те годы большую роль играл именно личностный фактор в достижении права быть утвержденным на должность творческого лидера с обязательным учетом опыта и постановочных достижений прошлых лет. 
К сожалению, теперь наши театры похожи на распутных девок, удовлетворяющих нетребовательные интересы массового зрителя. А это привело к засилью харьковских сцен некачественными комедиями, воплощенными неразборчивыми режиссерами.  «Типовых» умельцев веселить народ, кочующих из театра в театр, развелось столько, что они сами забывают, какой спектакль, в каком году и в каком театре ими поставлен. Видимо, поэтому мы не имеем возможности «прикрепить» талантливое имя к конкретному спектаклю.

Эффект «сарафанного радио»
В отличие от стационарных трупп, «собирательные» редко определяют конкретную направленность своего репертуара, потому что в том же Харькове они работают на одной сцене Дома актера в конкурентном потоке с другими коммерческими труппами. Репертуар зависит от вкуса лидера театра, но даже в том случае, если на его «территорию» приглашается другой режиссер, то он приступает к работе только после принятия условий творческого монополиста. Зрители воспринимают новое имя как разовое явление, сохраняя добрую память о художественном руководителе, к примеру, той же «Новой сцены».
Иное происходит в театрах, где один за другим ставят спектакли несколько режиссеров. У шевченковцев (Оксана Стеценко, Олег Русов, Анджей Щитко), в ТЮЗе (Андрей Лебедь, Александр Ковшун), театре кукол (Оксана Дмитриева, Игорь Мирошниченко), в русской драме (Александр Аркадин-Школьник, Леонид Садовский, Вадим Мирошниченко), в оперном театре (Армен Калоян, Алексей Дугинов). Здесь лидер еще не определился, поэтому мы ориентируемся только на название того или иного государственного театра. Впрочем, надо с удовольствием признать, что театр кукол у многих харьковчан уже ассоциируется с творческими достижениями его художественного руководителя Оксаны Дмитриевой.
В настоящее время из большого репертуарного списка общей театральной тумбы мы «выбираем» режиссера по названию поставленного им спектакля. В этом случае срабатывает так называемый эффект «сарафанного радио». Потенциальных зрителей, которые ориентируются на мнение приятелей, знакомых или же СМИ, привлекает не конкретная сцена, а название спектакля. 
Увы, по-настоящему удачных спектаклей в Харькове не так уж много. Из общего потока премьер можно выделить те, которые действительно стали событиями последних сезонов — «Королеву красоты», «Танго» и «NOW-Step на чемоданах» Степана Пасичныка; «Чевенгура», «Женитьбу» и «Вишневый сад» Оксаны Дмитриевой; «Кармен» и «Флорию Тоску» Армена Калояна; «Тени забытых предков» и «Чайку» Ольги Турути-Прасоловой.

Промедление смерти подобно
Вникая в современные взаимоотношения театра со зрителем, советую опираться на очень полезные советы театрального аналитика, профессора Ю. Н. Давыдова.
«В репертуаре, — пишет Юрий Николаевич в статье «Социальная психология и театр», написанной очень давно, но не утратившей актуальности поныне, — обязательно должны быть программные спектакли, определяющие его лицо, его миссию, созданные на максимально возможном для данного творческого коллектива уровне, стремящиеся к удовлетворению самых взыскательных зрителей и со своей стороны формирующие художественный уровень нового поколения зрителей; должна быть часть спектаклей, ориентированная на «массовый» вкус, с преимущественно развлекательным содержанием, но при условии, что поставлены эти спектакли на высоком профессиональном и художественном уровне. Доступный, понятный большинству язык развлекательных комедий должен служить притоку в театр новой аудитории, из которой какая-то часть захочет прийти еще раз, какая-то часть захочет остаться надолго, став постоянными зрителями. Это так называемые кассовые спектакли, задача которых, во-первых — обновление аудитории, ее воспитание, а во-вторых (именно во-вторых!) — обеспечение финансового успеха театра. Репертуар театра обязан составляться таким образом, чтобы соответствовать многообразию зрительских запросов. А в этом случае необходима аналитическая дифференциация избранных к постановке пьес, чтобы театр позволял заинтересоваться в поставленных по ним спектаклях неподготовленному зрителю и не разочаровать много повидавшего театрала. Идеальна для спектакля ситуация, когда аудитория сплошь состоит из театралов-знатоков. Тогда зал настроен «на одну волну» со сценой и спектакль проходит без потерь, с наибольшим коэффициентом полезного действия для обеих сторон. Но такая ситуация редко бывает достижима».
Иными словами, театр должен осуществлять репертуарную политику таким образом, чтобы стать интересным для всех, чтобы его интересы совпадали с интересами зрителя. Более того, автор этих строк уверен, что театр уже устал от «развлекаловки» и решил — пора становиться не просто зрелищным заведением, а искусством. Он требует к себе уважения, сотрудничества с талантливыми профессионалами, ищущими и находящими (с учетом технического оснащения сцены и финансовых возможностей) необходимый баланс в репертуарной политике. Иначе, издав последний вздох, театр оставит без куска хлеба своих убийц.
Александр Анничев.

 

Читайте также
Другие материалы рубрики